Budapest. Mit einem Gesetzentwurf von erheblicher politischer Tragweite will die regierende Tisza-Partei die öffentlich-rechtlichen Medien Ungarns grundlegend neu ordnen. Ministerpräsident Péter Magyar fasste das Vorhaben am Freitag in einem Satz zusammen: „Echte öffentliche Medien statt Parteipropaganda.“

Der im Parlament eingebrachte Entwurf zielt auf die umfassendste Reform des staatlichen Mediensystems seit dessen Umbau durch die Fidesz-Regierung nach 2010. Kernstück ist die Auflösung der bestehenden Struktur rund um die Medienholding MTVA, die seit Jahren sowohl von ungarischen Oppositionsparteien als auch von internationalen Medienorganisationen als Instrument politischer Einflussnahme kritisiert wird.

Nach den Plänen der Regierung soll die staatliche Nachrichtenagentur MTI wieder als eigenständige Institution arbeiten. Gleichzeitig würden Rundfunk, Fernsehen und digitale Angebote organisatorisch von der Nachrichtenagentur getrennt. An die Stelle des bisherigen Systems träte eine neue unabhängige Medienbehörde, die Eigentümerrechte über die öffentlich-rechtlichen Medienunternehmen ausüben soll.

Die Begründung des Gesetzes liest sich wie eine Abrechnung mit der Orbán-Ära. Das öffentliche Mediensystem habe seine demokratische Funktion verloren, heißt es darin. Statt ausgewogener Berichterstattung seien redaktionelle Unabhängigkeit, pluralistische Information und öffentlicher Auftrag zunehmend eingeschränkt worden. Das Vertrauen der Bevölkerung sei dadurch erheblich beschädigt worden.

Kultur- und Medienminister Zoltán Tarr formulierte die Kritik noch deutlicher. Die öffentlich-rechtlichen Medien hätten in den vergangenen fünfzehn Jahren nicht den Bürgern gedient, sondern seien zu einem Machtinstrument der Fidesz geworden. Mit öffentlichen Geldern finanzierte Sender hätten Regierungsnarrative verbreitet, während wichtige gesellschaftliche Themen ignoriert oder verzerrt dargestellt worden seien.

Tatsächlich gilt das ungarische Mediensystem seit Jahren als einer der zentralen Konfliktpunkte zwischen Budapest und europäischen Institutionen. Internationale Organisationen wie die European Federation of Journalists, die Reporters Without Borders oder die European Commission kritisierten wiederholt die Konzentration politischer Kontrolle über öffentlich-rechtliche Medien und Nachrichtenversorgung.

Der Gesetzentwurf versucht deshalb auch, europäische Standards institutionell zu verankern. Ein neuer öffentlich-rechtlicher Kodex soll verbindliche Qualitäts- und Unabhängigkeitsstandards festlegen. Über deren Einhaltung würde künftig ein Public Service Council wachen. Die neue Medienaufsicht soll aus neun Mitgliedern bestehen, von denen drei durch Regierungsparteien, drei durch die Opposition und drei durch Medienorganisationen entsandt werden.

Bemerkenswert ist insbesondere die vorgesehene Stellung der MTI. Die Nachrichtenagentur würde künftig eigenständig finanziert und organisatorisch von Rundfunk und Fernsehen getrennt. Ihre Aufgabe wäre ausdrücklich die Bereitstellung „genauer, faktenbasierter und überprüfbarer Informationen“ - eine klare Absage an die Praxis der vergangenen Regierung.

Ob die Reform tatsächlich umgesetzt werden kann, bleibt allerdings offen. Das Gesetz benötigt eine Zweidrittelmehrheit im Parlament. Sollte es verabschiedet werden, würden die bisherigen Leitungsorgane der öffentlich-rechtlichen Medien sowie die bestehende Medienholding MTVA aufgelöst.

Für Tisza ist die Reform weit mehr als eine technische Verwaltungsfrage. Sie gehört zu den symbolträchtigsten Projekten des Regierungswechsels und richtet sich gegen einen der wichtigsten Machtpfeiler des Orbán-Systems. Die kommenden Parlamentsdebatten dürften deshalb nicht nur über Medienpolitik entscheiden, sondern auch darüber, wie weit die neue Regierung bereit und in der Lage ist, die institutionellen Hinterlassenschaften von sechzehn Jahren Fidesz-Herrschaft zurückzubauen.

Quellen: MTI.hu
Photo: MTVA Hauptquartier, Budapest. Wikicommons / VinceB / CCBYSA3.0

Capa, 1913 als Endre Friedmann in Budapest geboren, verließ Ungarn 1930 und zog zunächst nach Berlin. Dort studierte er Politikwissenschaft und arbeitete zugleich als Laborassistent bei der Agentur Deutsche Fotodienst . Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten floh er 1933 nach Paris, wo er unter anderem mit Fotografen wie Henri Cartier-Bresson und David Seymour zusammenarbeitete.

Internationale Bekanntheit erlangte Capa durch seine Fotografien aus dem Spanischen Bürgerkrieg. Zu seinen berühmtesten Aufnahmen zählt das Bild The Falling Soldier, auch bekannt als Death of a Loyalist Soldier. Der vollständige Titel lautet: Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano, September 5, 1936. Das International Center of Photography bezeichnet die Aufnahme als eines der populärsten Kriegsfotos der Geschichte, insbesondere wegen ihrer „überwältigenden Wirkung“. Das britische Magazin Picture Post erklärte Capa 1938 zum „größten Kriegsfotografen der Welt“. Zitate wie „Wenn deine Fotos nicht gut genug sind, warst du nicht nah genug dran“ trugen zu seinem ikonischen Status bei.

Gleichzeitig gilt das Foto als eines der umstrittensten Foto, das viele, die Beweise für oder gegen die Authentizität des Fotos umfassen historische, topografische und historische Argumente und Perspektiven. Während des Zweiten Weltkriegs arbeitete Capa als Kriegsfotograf für Magazine wie LIFE und dokumentierte unter anderem die Landung der Alliierten in der Normandie. Nach dem Krieg gründete er gemeinsam mit anderen Fotografen die Agentur Magnum Photos. Seine Arbeiten galten als revolutionär, weil er mit einer kleinen 35-mm-Kamera außergewöhnlich nah an Menschen und Kriegsgeschehen heranging und dadurch eine neue Form des emotionalen Fotojournalismus prägte. 1954 starb Capa während eines Einsatzes im Indochinakrieg in Vietnam, nachdem er auf eine Landmine getreten war.

Susan Sontag: Kriegsfotografie zwischen Dokumentation und Ästhetisierung

Die amerikanische Schriftstellerin und Kritikerin Susan Sontag (1933-2004) setzt sich in einem Auszug aus ihrem Werk Das Leiden anderer betrachten (Regarding the Pain of Others) mit der Darstellung von Kriegsgewalt in den Medien sowie der besonderen Fähigkeit der Fotografie auseinander, den Moment des Todes einzufangen und zu konservieren. Ein Abschnitt des Werkes untersucht dabei kriegsfotografische Darstellungen wie The Falling Soldier von Robert Capa.

Sontag thematisiert insbesondere die Frage, wie Fotografien unser Verständnis von Leid und unsere Beziehung dazu prägen. Dabei spricht sie von der selektiven Sichtbarkeit von Opfern. Diese würden häufig entblößter dargestellt, insbesondere wenn die abgebildeten Personen zugleich eine „Exotisierung“ durch westliche Perspektiven erfahren. Kriegsfotografien beschreibt sie daher nicht allein als Dokumente, sondern auch als ästhetisierte Darstellungen, die emotional wirken und Wahrnehmung beeinflussen können. Besonders schonungslose Kriegs- und Katastrophendarstellungen zeigen häufig Menschen, die auf Betrachter fremd wirken und zu denen kaum persönliche Nähe besteht. Umgekehrt kritisiert Sontag die Nähe, die Kriegsfotografie erzeugen kann. Das Überschreiten der Grenzen des Erträglichen könne einerseits zu Überforderung führen, andererseits aber auch zu Abstumpfung: „Wir sehen die Liste der Gefallenen beim Frühstück in der Morgenzeitung und verbannen sie mit dem Kaffee aus unseren Gedanken.“

Im Zusammenhang mit Capas Fotografie deutet Sontag an, dass der Tod hier als eingefrorener Moment sichtbar wird. Die Darstellung des möglichen Übergangs vom Leben zum Tod eröffnet dabei die Frage nach einer möglichen Ästhetisierung des Sterbens. Damit stellt sich zugleich die weiterführende Frage, inwiefern das Sterben im Krieg durch fotografische Bilder überhaupt ästhetisch wahrnehmbar oder konsumierbar wird. In der Bewegung und Dramatik des Bildes lässt sich zudem eine Form der Ikonisierung erkennen. Aus journalistischer Perspektive lässt sich daraus kein eindeutiges Fazit zur Frage der Interpretation von Capas Fotografie ableiten, sondern vielmehr ein Spannungsfeld unterschiedlicher Deutungen. The Falling Soldier bewegt sich demnach, Sontag zufolge, zwischen Dokumentation, möglicher Inszenierung und ikonischer Verdichtung. Ob sie die Fotografie als Inszenierung oder als tatsächliche Aufnahme versteht, bleibt dabei unklar: „wenn wir dem glauben dürfen, was in Bezug auf das Bild behauptet wird …“

„Die Kamera und ihre Fähigkeit, den genauen Moment des Todes festzuhalten, waren schon immer Gegenstand großer öffentlicher Faszination.“

Max Pinckers, Fotograf aus Brüssel, ist bekannt für das Hinterfragen der Konventionen dokumentarischer Fotografie in ihrer Inszenierung, Theatralik und filmischen Elementen. Seiner Website zufolge liegt Pinckers’ Verständnis von Fotografie nicht nur in der Darstellung äußerer Realität, sondern eröffnet unterschiedliche Perspektiven auf Wahrheit. In seiner Dissertation Speculative Documentary Photography findet sich ein Kapitel mit dem, ins Deutsche übersetzten, Titel „The Falling Soldier: Die vorinszenierte Darstellung des Todes eines Milizionärs?“, das sich mit der Kontroverse um Robert Capas bekanntestes Bild beschäftigt. Das Kapitel leitet Pinckers mit einem Zitat von Susan Sontag aus Looking at War (2002) ein: „Everyone is a literalist when it comes to photo graphs.“ Das Kapitel behandelt die Diskussion um Robert Capa und insbesondere das Foto The Falling Soldier.

Pinckers bezieht sich in seiner Analyse auch auf dieses Foto als weltweit bedeutendes Symbol des Kampfes gegen den Faschismus. Seine detaillierte Auseinandersetzung mit Capas Karriere umfasst verschiedene Argumente. Er verweist auf Capas Interviewaussage, er habe die Kamera im Moment der Aufnahme im Schützengraben gehalten und sie über den Kopf hinaus gehalten - eine für die Urheberschaft fotografischer Bilder unübliche Darstellung, die als Versuch der Distanzierung von Verantwortung und Authentizität gelesen werden kann. Seine Recherche zeigt zudem, dass es von Capas The Falling Soldier, erstmals 1936 in der französischen Zeitung Vu erschienen, zwei Versionen gibt. Eine weniger bekannte Aufnahme, ebenfalls in Vu veröffentlicht, zeigt einen anderen Soldaten im Moment des Fallens an exakt derselben Stelle. Ein lebloser Körper ist jedoch auf keinem der Fotos eindeutig zu sehen.

Im Juli 1937 wird The Falling Soldier in der amerikanischen Zeitung LIFE veröffentlicht, allerdings mit einem anderen Seiten- und Schnittverhältnis als in Vu. Dies führte zu Spekulationen, das Bild sei nicht mit Capas 35-mm-Kamera (Leica oder Contax), sondern möglicherweise mit der Kamera von Gerda Taro aufgenommen worden. Viele ihrer Arbeiten wurden Capa zugeschrieben, da sie sich unter seinem Markennamen besser vermarkten ließen. Die Kontroverse um die Authentizität des Fotos reichte bis hin zu forensischen Nachahmungen und Rekonstruktionen, um zu überprüfen, ob die Körperhaltung des Soldaten tatsächlich die eines Sterbenden entspricht. Auch die Bildtitel wurden mehrfach verändert, was laut Pinckers die grundlegende Eigenschaft solcher Pressefotografien verdeutlicht: Ihre Bedeutung lässt sich durch Titel und Bildunterschriften variieren und neu interpretieren.

Der Historiker José Manuel Susperregui konnte 2009 anhand von Landschaftsanalysen nachweisen, dass The Falling Soldier nicht, wie lange angenommen, in Córdoba, sondern bei Espejo aufgenommen wurde - weit entfernt von den damaligen Frontlinien. Da es dort zum Zeitpunkt der Aufnahme keine Kämpfe gab, spricht vieles dafür, dass die Szene inszeniert war. Der Soldat Federico Borrell García gilt zwar als tatsächlich im Krieg gefallen, jedoch nicht in dem Moment, der auf Capas Foto festgehalten wurde. Auch diese Deutung bleibt jedoch umstritten. Pinckers verweist zudem darauf, dass Robert Capa bereits Erfahrung mit inszenierten Kriegsszenen hatte. Ein Jahr nach The Falling Soldier beteiligte er sich an nachgestellten republikanischen Angriffen für die Wochenschau The March of Time. Solche Inszenierungen galten damals im Dokumentarfilm nicht als problematisch, sondern wurden teils erwartet und als gestalterisches Mittel verstanden. Laut Stuart Franklin inszenierte Capa 1937 eine komplette Angriffsszene in Spanien; laut Tagebüchern der Beteiligten soll Capa sogar gesagt haben:„ein echter Angriff würde nicht so echt aussehen wie das“

Gleichzeitig ist aus Pinckers’ Arbeit bekannt, dass Capa einerseits inszenierte Kampfszenen fotografierte und andererseits betonte, dass die „Wahrheit“ das beste Bild liefere:

„Es sind keine Tricks nötig, um in Spanien Fotos zu machen. Man muss die Kamera nicht inszenieren. Die Bilder sind da, und man nimmt sie einfach auf. Die Wahrheit ist das beste Bild, die beste Propaganda.“

Pinckers kommt zu einem Schluss, den er selbst als „spekulativ“ bezeichnet:

„Ich möchte glauben, dass Capa mit der spekulativen, sich selbst erfüllenden Prophezeiung seiner eigenen Fotografien konfrontiert wurde, bei denen das Bild einen Tod vorwegnahm, der dann tatsächlich eintrat.“

Er führt weiter aus, dass sich der Mythos um The Falling Soldier auch dadurch erklären lasse, dass Capa mit einer solchen „spekulativen, sich selbst erfüllenden Prophezeiung“ seiner Arbeit konfrontiert gewesen sei, indem er ein Bild schuf, das den Tod des Soldaten vorwegnahm, mit dem er zuvor möglicherweise noch spielerisch interagiert hatte. Diese Konfrontation habe ein Dilemma erzeugt: zwischen dem Tod als Realität und der Aufrechterhaltung der Bedeutung des Fotos. Ein späteres Eingeständnis einer möglichen Inszenierung hätte zugleich den Mythos und den Ruhm des Bildes gefährden können.

„Ich denke, Capa hatte als ehrgeiziger junger Kriegsfotograf mit Sympathie für den Kampf gegen den Faschismus gute Absichten und wurde vielleicht zum Opfer seines eigenen Erfolgs.“

Pinckers stellt schließlich die Frage, ob eine wissenschaftliche Widerlegung eines ikonischen Fotos dessen Bedeutung tatsächlich verändern kann oder ob die Relevanz der Authentizität letztlich hinter der Wirkung der Erzählung zurücktritt.

„Wollen wir die bessere Geschichte glauben, selbst wenn Fakten sie widerlegen?“

Institutionelle Perspektiven auf Robert Capas fotografisches Erbe

Im Rahmen eines persönlichen Austauschs mit dem Robert Capa Contemporary Photography Center in Budapest standen auch kritische Fragen zur Rolle und zum Umgang mit dem fotografischen Erbe Robert Capas im Raum. Ansprechpartnerin war Orsolya Kőrösi, Geschäftsführerin und Gründungsdirektorin des Capa Center. Die Antworten der Museumsleitung wirken dabei weniger wie persönliche Stellungnahmen als vielmehr wie die präzise formulierte Positionierung einer international agierenden Kulturinstitution. Kritische Nachfragen zur Authentizität von Capas Fotografien werden dabei nicht unmittelbar beantwortet, sondern in grundsätzliche Reflexionen über Wahrheit, Erinnerungskultur und die Macht visueller Darstellung überführt.

Auf die Frage nach der heutigen Rolle des Capa Centers innerhalb der ungarischen Kulturlandschaft beschreibt die Leitung die Institution als einen Ort zwischen Archiv, Museum und zeitgenössischem Ausstellungsraum.Das Zentrum versteht sich nicht nur als Bewahrer des fotografischen Erbes von Robert Capa und André Kertész’, sondern zugleich als Plattform für zeitgenössische Fotografie und visuelle Kultur. Durch Ausstellungen, Bildungsprogramme und internationale Kooperationen soll Fotografie mit aktuellen gesellschaftlichen und politischen Fragen in Verbindung gebracht werden. Besonders wichtig ist dabei die internationale Vernetzung des Zentrums. Das Capa Center arbeitet eng mit Institutionen wie dem International Center of Photography in New York, Magnum Photos sowie europäischen Museen und Universitäten zusammen. Dadurch versteht sich das Haus nicht nur als Teil der ungarischen Kulturszene, sondern auch als Akteur innerhalb eines größeren internationalen kulturellen Austauschs.

Im Hinblick auf das Publikum liegt ein besonderer Fokus auf jungen Menschen. Diese Zielsetzung wird von der Leitung ausdrücklich hervorgehoben:

„Die heutige Generation wächst umgeben von Bildern auf. Sie fotografiert ständig, teilt ständig, konsumiert ständig visuelle Inhalte. Doch Bilder zu verstehen ist nicht dasselbe wie sie zu produzieren. Diese Unterscheidung prägt vieles von dem, was wir tun.“

Bei der Auswahl von Ausstellungen spiele nicht nur die künstlerische Qualität eine Rolle, sondern auch die gesellschaftliche Relevanz.Das Center wolle visuelle Kompetenz vermitteln und Besucher dazu anregen, zu hinterfragen, wer ein Bild produziert habe, welche Interessen dahinterstünden und was sichtbar gemacht oder verborgen werde. Gerade im Zeitalter sozialer Medien, algorithmischer Bildwelten und künstlicher Intelligenz seien diese Fragen dringlicher denn je. Fotografie werde deshalb nicht nur als ästhetisches Medium verstanden, sondern auch als politisches Instrument, das öffentliche Wahrnehmung und Erinnerung präge

 „Eine gute Ausstellung sollte nicht alle Antworten liefern. Sie sollte Besuchern und Besucherinnen mit Fragen zurücklassen, die sie vor ihrem Besuch nicht hatten. Fotografie war immer mit Politik, Erinnerung und Macht verbunden - und wir glauben, dass Ausstellungen dem Publikum helfen sollten, sich mit diesen Dimensionen auseinanderzusetzen, anstatt sie zu vermeiden.”

Auf die Frage, ob die Kanonisierung einer Figur wie Robert Capa kritischere oder weniger bekannte Stimmen verdränge, räume das Center ein, dass dieses Risiko durchaus existiere. Berühmte Figuren erhielten zwangsläufig mehr Aufmerksamkeit als andere ebenso relevante Fotografen und Fotografinnen. Deshalb trügen kulturelle Institutionen die Verantwortung, den fotografischen Kanon kontinuierlich zu erweitern und alternative Perspektiven sichtbar zu machen. Neben Ausstellungen zu Capa präsentiere das Haus Kőrösi zufolge regelmäßig zeitgenössische Positionen, übersehene historische Fotografen und dementsprechend auch Arbeiten von Fotografinnen. Kritik an Capa werde dabei nicht als Bedrohung verstanden, sondern im Gegenteil als Ausdruck seiner kulturellen Relevanz. Gerade widersprüchliche und kontroverse Figuren seien besonders interessant. Capa erscheine daher nicht als unangreifbarer Held, sondern als komplexe Persönlichkeit.

„Was Robert Capa selbst betrifft, glaube ich nicht, dass Kritik seine Bedeutung schmälert. Ganz im Gegenteil. Die interessantesten kulturellen Figuren sind selten einfach - sie sind komplex, widersprüchlich, manchmal kontrovers. Capa gehört eindeutig in diese Kategorie, und wir sehen kritische Diskussionen eher als Chance anstatt als Problem.“

Im Hinblick auf die Kontroverse um The Falling Soldier erklärte das Center, man wolle die Debatte nicht vermeiden, sondern offen führen. Die Diskussion über Authentizität werfe bis heute zentrale Fragen nach Wahrheit und Inszenierung in der Fotografie auf. Zudem sei „Robert Capa“ von Anfang an auch eine bewusst konstruierte Identität gewesen, entwickelt von Endre Friedmann und Gerda Taro in Paris. Gleichzeitig betonte das Center jedoch, dass hinter dem Mythos auch eine reale Biografie stehe: ein jüdischer Junge aus Budapest, geprägt vom Humor, der Anpassungsfähigkeit und der Energie dieser Stadt. Diese Eigenschaften seien während seiner gesamten Karriere sichtbar geblieben. Der Mythos existiere zwar, doch ebenso existiere das außergewöhnliche fotografische Werk dahinter.

„Es ist außerdem wichtig sich daran zu erinnern, dass „Robert Capa“ von Anfang an teilweise eine konstruierte Identität war. Der Name selbst wurde von Endre Friedmann und Gerda Taro in den 1930er-Jahren in Paris als bewusste professionelle Strategie geschaffen. In diesem Sinne nahm Capa viele Aspekte moderner Medienkultur vorweg, in der Bildproduktion und Selbstinszenierung oft untrennbar miteinander verbunden sind.“

Auf die Frage, ob Capa heute zur Konstruktion nationaler Identität in Ungarn genutzt werde, antwortete das Center, Capa passe nur schwer in klassische nationale Narrative.

„Capa nimmt einen ungewöhnlichen Platz im ungarischen kulturellen Gedächtnis ein. Er wurde in Budapest geboren, doch sein Leben war grundlegend international - jüdisch, migrantisch, weltbürgerlich, tätig in Europa, Nordafrika, dem Nahen Osten und Asien. Seine Geschichte erzählt ebenso viel über Exil, Migration und die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts wie über Ungarn. Deshalb glaube ich nicht, dass er bequem in traditionelle nationale Narrative passt.

Als Kuratoren und Kuratorinnen tragen wir eine echte ethische Verantwortung, wenn wir Bilder von Leid oder Konflikten präsentieren. Solche Fotografien dürfen niemals zu Spektakeln werden. Kontext, Interpretation und menschliche Würde sind keine optionalen Zusätze - sie sind essenziell. Besucher und Besucherinnen sollten dazu angeregt werden, dramatische Bilder nicht einfach nur zu konsumieren, sondern über die Leben hinter ihnen nachzudenken.“

Abschließend erklärte das Center, dass Capas Vermächtnis nur durch kritische Neuinterpretation lebendig bleiben könne. Seine Fotografien würden bis heute Fragen nach journalistischer Nähe, Verantwortung, Wahrheit und der Macht von Bildern aufwerfen.

„Für uns ist Robert Capa nicht einfach nur eine historische Figur, der gedacht werden soll. Er bleibt ein Ausgangspunkt für Gespräche über Fotografie, Ethik und die Beziehung zwischen Bildern und Realität.“

Quellen: Susan Sontag: „Das Leiden anderer betrachten (Auszug)“, Dissertation von Max Pinckers „Speculative Documentary Photography“, capacenter.hu,  Wikipedia, International Center of Photography, maxpinckers.be
Photos: Anna Katharina Breitling, Capa Center (Copyright by Orsolya Kőrösi)

Budapest. Das Terror Háza Múzeum („Haus des Terrors“) beschreibt seine kulturelle Bedeutung auf seiner Website mit den Worten der Museumsdirektorin Mária Schmidt: „Die Ungarn haben ein langes Gedächtnis - für das Gute wie für das Schlechte. Für das Gute sind sie dauerhaft dankbar, und das Schlechte prägen sie tief in ihr kollektives Gedächtnis ein, damit es sich niemals wiederholt.“

Schmidt gilt als enge Vertraute und Beraterin von Viktor Orbán. Ihre politische Haltung zeigt sich unter anderem in ihrer Stellungnahme zur Neubewertung von Miklós Horthy. Wie die Bundeszentrale für politische Bildung 2014 berichtete, sprach sich Schmidt dafür aus, Horthy „nicht nur aufgrund seiner Verantwortung für den Holocaust“ zu beurteilen; er solle „nicht nur ‚einseitig mit negativen Adjektiven abgestempelt‘ werden“. Die Verklärung der Horthy-Ära und der Bezug auf die Zeit des Dualismus (Österreich-Ungarn) sind Magdalena Marsovszky zufolge Bestandteil der Regierungsideologie unter Viktor Orbán. Auf kommunaler Ebene haben Fidesz-nahe Politiker wiederholt die Errichtung von Horthy-Denkmälern angestoßen oder unterstützt.

Die Kontroverse um das Haus des Terrors hat inzwischen auch Reiseführer erreicht. So beschreibt die Reiseplattform Ulysses Travel das Museum eher als düsteren Ort, den sensible Besucherinnen und Besucher besser meiden sollten. Die Reiseempfehlung erinnert damit eher an die Ankündigung einer Geisterbahn als an die Empfehlung eines nationalgeschichtlichen Museums. Vor dem Hintergrund der bestehenden Kritik untersucht dieser Artikel die politische Inszenierung der Vergangenheit im „Haus des Terrors“ in Budapest. Für die Hintergrundinformationen wurde auf Magdalena Marsovszkys Beitrag „Die Märtyrer sind die Magyaren“ zurückgegriffen. Ergänzende Einordnungen beruhen auf einem persönlichen Austausch mit der Autorin, in dem sie ihre Positionen vertieft und präzisiert hat.

„Die Märtyrer sind die Magyaren“ - Magdalena Marsovszkys Analyse

Magdalena Marsovszky, in Ungarn geboren, ist promovierte Sozial- und Kulturwissenschaftlerin, Kunsthistorikerin und freie Autorin. Sie forscht am Forschungskolleg „Rechtspopulismus“ der Universität zu Köln zu völkischer Esoterik, Antisemitismus und Antiziganismus. Für diesen Artikel stellte sie ihre wissenschaftliche Expertise zur Verfügung.

In ihrem Beitrag „Die Märtyrer sind die Magyaren“ analysiert Marsovszky die Rolle des Hauses des Terrors in der ungarischen Erinnerungskultur. Sie beschreibt, dass die Konzeption des Museums durch einen „nationalen Blick“ geprägt sei, der Geschichte ethnisch interpretiere und Ungarn als kollektives Opfer darstelle. Was Marsovszky als „ethnische Schließung der Gesellschaft“ bezeichnet, beschreibt den Prozess, in dem sich Ungarn in seiner Erinnerungskultur „ethnisiert“, also über die Bedrohung der nationalen Gemeinschaft - etwa durch Kommunismus, Liberalismus oder Modernisierung - definiert. Im Zentrum stehe ein „nationaler Opfermythos“, der historische Verantwortung abwehrt und Schuld auf andere projiziert. Diese Umkehr von Täter- und Opferrollen sei ein in der Antisemitismusforschung bekanntes Muster. Der Holocaust und die Mitverantwortung Ungarns würden dadurch relativiert.

Zu diesem Narrativ gehören auch antisemitische Deutungsmuster. Rechte und nationalistische Akteure inszenieren sich als Befreier von Kräften, die antisemitisch als „jüdisch“ codiert werden - etwa im „antikommunistischen Antisemitismus“ oder im „antiliberalen Antisemitismus“, der westliche Demokratie und Liberalismus als Ausdruck eines angeblich jüdischen Einflusses darstellt. Marsovszky sieht die Konzeption des Museums selbst als Beleg für diese Geschichtsdeutung. Die antisemitischen Elemente des Museums finden sich nach ihrer Einschätzung vor allem in den „Insinuierungen“, also in indirekten Andeutungen und Auslassungen.

Gleichsetzung der Diktaturen und Relativierung des Holocaust im Haus des Terrors

Auf die Frage, ob im Haus des Terrors Nationalsozialismus und Kommunismus bewusst gleichgesetzt werden, widerspricht Magdalena Marsovszky einer rein instrumentellen Deutung. Aus sozialwissenschaftlicher Perspektive gehe es ihr weniger um gezielte Manipulation als um tief verankerte kulturelle und sozialpsychologische Muster.

Gleichwohl stelle das Museum beide Systeme - die Herrschaft der Pfeilkreuzler und den Kommunismus - parallel dar und inszeniere Ungarn als Opfer beider Regime. Bereits am Eingang würden die Symbole der beiden Diktaturen spiegelbildlich gegenübergestellt. Zugleich verschiebe die Ausstellung die historischen Proportionen: Die nationalsozialistische Phase beginne erst mit dem deutschen Einmarsch am 19. März 1944, wodurch die Horthy-Ära und ihre antisemitische Gesetzgebung weitgehend ausgeblendet würden.

„Nun wird aber in der Ausstellung selbst das ‚faschistische Unrechtssystem‘ erst ab dem Einmarsch der deutschen Truppen in Ungarn - 19. März 1944 - gerechnet, während die zwei Jahrzehnte zuvor unter Nikolaus von Horthy (1920-1944), in denen die völkisch-antisemitische und revisionistische Politik mit den ersten ‚Judengesetzen‘ in Europa überhaupt (1920) den Weg zum letzten und destruktivsten Kapitel des Holocaust, zur Ermordung beinahe einer halben Million ungarischer Jüdinnen und Juden und zur Terrorherrschaft der Pfeilkreuzler ebnete, nicht einmal erwähnt.“

Demgegenüber nimmt das „sozialistische Unrechtssystem“ einen deutlich größeren Raum ein. Die Jahre 1945 bis 1989 werden als durchgehende Diktatur dargestellt, obwohl die Repressionen im späten Staatssozialismus nach Marsovszky „wesentlich gelockert wurden“. Auch räumlich zeigt sich diese Verschiebung: Zwei Räume behandeln den Nationalsozialismus, 21 Räume die kommunistische Epoche.

„Somit mutiert das Terrorhaus im Grunde zum ‚Haus des kommunistischen Terrors‘.“

Neben dieser Relativierung des Holocaust verweist Magdalena Marsovszky auf frühere Aussagen der Museumsdirektorin Mária Schmidt. Bereits 1999 vertrat Schmidt eine relativierende Position. Marsovszky zitiert dazu aus einem von ihr übersetzten Vortrag Schmidts:

„Im Zweiten Weltkrieg ging es nicht um das Judentum, um den Völkermord. So leid es uns auch tut: Der Holocaust, die Ausrottung oder Rettung des Judentums war ein nebensächlicher, sozusagen marginaler Gesichtspunkt, der bei keinem der Gegner das Kriegsziel war. /…/ Es muss auch festgehalten werden, dass die Alliierten Nazi-Deutschland auf keinen Fall deshalb den Krieg erklärt hatten, um die geplante völkermörderische Politik gegen die Juden zu verhindern. Sie hatten weder vor, die Vertriebenen aufzunehmen, noch sie zu schützen. Daher ist für sie nichts Außergewöhnliches, mit anderen Worten Unikates, passiert. In unserem Jahrhundert /…/ ist ja eine ganze Reihe von Massenmorden und Genoziden passiert, wobei diese von der Außenwelt mit oder ohne Anteilnahme aber bewusst wahrgenommen wurden. Ebenso wusste die Welt - jedenfalls die Interessierten oder die Betroffenen -, was seit der bolschewistischen Revolution in dem die Neue Welt verheißenden sozialistischen Russland, Sowjet-Russland bzw. in der Sowjetunion passierte. Die kommunistischen Regime haben im Interesse der Festigung ihrer Herrschaft die Massenmorde zur wirklichen Regierungsmethode erhoben.“

Der Text stammt aus einem Vortrag an der Eckhardt-Akademie in Budapest vom 13. November 1999 und wurde später unter dem Titel „Holokausztok a huszadik században“ („Holocauste im 20. Jahrhundert“) in der Tageszeitung Magyar Hírlap veröffentlicht.

Das „Haus des Terrors“ im Kontext von Orbáns „illiberaler Demokratie“

Marsovszky ordnet das Haus des Terrors in den politischen Kontext von Viktor Orbáns „illiberaler Demokratie“ ein. Die politische Entwicklung, die bereits während Orbáns erster Amtszeit (1998-2002) erkennbar gewesen sei und nach seiner Rückkehr an die Macht im Jahr 2010 offen als „illiberale Demokratie“ bezeichnet wurde, spiegele sich auch in der Konzeption des Museums wider. Nach Marsovszky fungierte das Museum nicht nur als Ort historischer Darstellung, sondern auch als Treffpunkt und Plattform für Fidesz-nahe oppositionelle Aktivitäten. Nach der Wahlniederlage 2002 bauten Fidesz, KDNP und später auch die rechtsextreme Jobbik über Medien, Bürgernetzwerke und kulturelle Institutionen eine nationale und „völkische“ Hegemonie auf. Das Haus des Terrors spielte dabei eine wichtige Rolle, indem es oppositionellen Kräften Raum für Veranstaltungen und politische Kampagnen bot.

Aus der politischen Situation resultierte Marsovszky zufolge damals Folgendes:

„Dies führte, zumal die Demokratie defizitär war, die Täter-Opfer-Umkehr und die Warnsignale von zunehmenden autoritären Tendenzen nicht richtig wahrgenommen wurden, zu einer derartigen Infiltrierung der Gesellschaft, dass die Fidesz-KDNP-Koalition 2010 mit einer Zweidrittelmehrheit die Parlamentswahlen gewann.“

Auch nach Orbáns Wahlsieg 2010 blieb das Museum ihrer Einschätzung nach ein zentraler Bestandteil des politischen Umbaus. Die dem Museum verbundene Stiftung habe sich zu einem wichtigen Thinktank der Regierung entwickelt und internationale Vertreter der Neuen Rechten eingeladen, darunter Alain de Benoist (französischer Vordenker der Neuen Rechten) und Steve Bannon (ehemaliger Leiter der rechtsradikalen Website des „Breitbart News Network“ und ehemaliger Berater Donald Trumps).

„Das Terrorhaus-Museum betreibt von Anfang an eine Täter-Opfer-Umkehr, verdreht die Geschichte, seine Arbeit ist illiberal und antidemokratisch.“

Wie das Museum das Geschichtsbewusstsein in Ungarn prägt

„Schuldabwehr und Täter-Opfer-Umkehr gehörten, zusammen mit dem Revisionismus, zu den Grundlagen der Orbán-Regierungen“

Nach Marsovszky prägt diese Form der Geschichtsdarstellung maßgeblich das öffentliche Geschichtsbewusstsein in Ungarn. Sie ist eng mit der politischen Symbolik der Regierungen von Viktor Orbán verknüpft. Als Beispiel nennt sie die Aufwertung der sogenannten Heiligen Krone, die im Jahr 2000 feierlich aus dem Ungarisches Nationalmuseum in das ungarische Parlamentsgebäude überführt wurde, sowie die Betonung der „historischen Verfassung“ im ungarischen Grundgesetz, das 2012 in Kraft trat.

Dadurch werde eine sakralisierte Vorstellung der Nation gestärkt, in der nationale Identität und staatliche Souveränität auf historischen und mythischen Traditionen beruhen.

„Bezeichnet wird die ‚historische Verfassung‘ in den Regierungspublikationen als Grundlage der nationalen Identität und der nationalen Souveränität, so dass - mit wissenschaftlichem Abstand ausgedrückt - die Esoterik die Grundlage der Staatsideologie ist.“

Durch diesen kulturellen Ausdruck nationalistischer Ideologie werde das öffentliche Geschichtsbewusstsein in Richtung eines illiberalen, stark national ausgerichteten Selbstbildes geformt.

Hoffnung auf eine kritischere Erinnerungskultur unter Péter Magyar

„Der künftige Ministerpräsident, Péter Magyar, hielt anlässlich der zweihundertsten Generalversammlung der Ungarische Akademie der Wissenschaften am 04. Mai 2026 im Festsaal der Akademie eine exzellente Rede, in der er betonte, dass die neue Tisza-Regierung die Freiheit der Wissenschaft auf der Grundlage einer quellen- und faktenorientierten, empirischen und kritischen wissenschaftlichen Forschung unter allen Umständen achten, die wissenschaftlichen Institutionen fördern und deren Freiheit garantieren werde. Ein solches Versprechen ist deshalb großartig, weil sich nur dadurch die kritische Reflexion in der Geschichtsforschung weiterentwickeln kann. Im Zuge einer kritischen Reflexion müsste dann auch die Konzeption des Terrorhaus-Museums neu gedacht werden. Es bleibt zu hoffen, dass dies im Zuge eines gesellschaftlichen Diskurses erfolgt, in dem die Vergangenheit nicht als abgeschlossen gilt, sondern als kontinuierliche Arbeit im Demokratisierungsprozess aufgefasst wird.“

Quellen: Bundeszentrale für politische Bildung, Ulysses Travel, Wikipedia, Academia.edu, Haus des Terrors, Magdalena Marsovszkys Beitrag „Die Märtyrer sind die Magyaren“ in: „Die Dynamik der europäischen Rechten“, VS Verlag für Sozialwissenschaften (2011)
Photos: Anna Katharina Breitling - Pester Lloyd / Bei Verwendung bitte URL sowie Autorin angeben. Copyright Portrait bereitgestellt von Magdalena Marsovszky

Tallinn/Narva/Moskau. In sozialen Netzwerken im Baltischen Raum kursieren seit Anfang März zahlreiche separatistische Memes und Texte, die eine Ausrufung einer „Narvaer Volksrepublik“ im estnischen Grenzgebiet propagieren. Die Kampagne kombiniert Memes, Fahnen, angebliche Staatssymbole und politische Parolen. Zentral ist der Slogan „Russen, wir sind nicht allein!“, begleitet von der Botschaft „Wir warten auf Russland“.

Narva liegt im Osten Estlands direkt an der russischen Grenze. Die Stadt zählt rund 50.000 Einwohner, etwa 90 Prozent davon sind russischsprachig. Diese demografische Konstellation dient den Kampagnenbetreibern als politischer Hebel.

Nach Berichten erscheinen auf Plattformen wie Telegram und VKontakte Aufrufe, Flugblätter zu verbreiten, Sabotageakte zu begehen und sich zu bewaffnen. Ziel sei es, so die Propagandatexte, die Ausrufung einer „Volksrepublik“ vorzubereiten. Russland werde eine solche Formation im Zweifel militärisch schützen. In mehreren Beiträgen treten maskierte Personen auf, die zu „gemeinsamem Handeln“ auffordern.

In sozialen Netzwerken kursieren bereits Entwürfe für eine Narvaer Volksrepublik - darunter verschiedene Flaggen-Varianten, die als staatliche Symbole propagiert werden.

Tallinn spricht von gezielter Propaganda

Die estnischen Behörden reagieren mit ungewöhnlicher Deutlichkeit. Marta Tuule, Sprecherin des estnischen Inlandsgeheimdienstes KaPo, bezeichnete die Onlinekampagne als klassische Desinformationsoperation.

„Diese Techniken wurden bereits gegen Estland und andere Staaten eingesetzt. Es ist eine billige und einfache Methode, um Gesellschaften in Unsicherheit zu halten und einzuschüchtern. Es handelt sich um eine klare Provokation“, erklärte Tuule.

Die Agitation weckt unangenehme Parallelen zu den Ereignissen in der Ukraine im Jahr 2014. Damals wurden in Donezk und Luhansk sogenannte Volksrepubliken ausgerufen - ein politisches Konstrukt, das später als Vorwand für die russische militärische Intervention diente.

Ein estnischer Geheimdienstvertreter erklärte gegenüber der deutschen Zeitung Bild, es sei kein Zufall, dass die Kampagne gerade jetzt intensiviert werde. Ein großer Teil der internationalen Aufmerksamkeit konzentriere sich derzeit auf den Krieg im Nahen Osten.

Die Konstruktion separatistischer Bewegungen über soziale Medien folgt einem mittlerweile gut dokumentierten Muster. Zunächst wird ein Narrativ ethnischer oder sprachlicher Benachteiligung verbreitet. Darauf folgt die symbolische Inszenierung einer angeblichen Eigenstaatlichkeit - mit Fahnen, Karten und politischen Symbolen. In der nächsten Phase wird die Forderung nach Autonomie oder Sezession öffentlich normalisiert.

Quellen: Index.hu, Bild.de
Photo: Aleksander Kaasik / Eigenes Werk / CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons.