Robert Capa gilt als Ikone der Kriegsfotografie, sein Foto „The Falling Soldier“ zugleich als Ausgangspunkt einer Debatte über Inszenierung und Authentizität. Zwischen Susan Sontags medientheoretischer Kritik, Max Pinckers’ spekulativen Rekonstruktionen und der institutionellen Perspektive des Capa Centers entfaltet sich ein Spannungsfeld über Wahrheit und Inszenierung in der Kriegsfotografie.
Capa, 1913 als Endre Friedmann in Budapest geboren, verließ Ungarn 1930 und zog zunächst nach Berlin. Dort studierte er Politikwissenschaft und arbeitete zugleich als Laborassistent bei der Agentur Deutsche Fotodienst . Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten floh er 1933 nach Paris, wo er unter anderem mit Fotografen wie Henri Cartier-Bresson und David Seymour zusammenarbeitete.
Internationale Bekanntheit erlangte Capa durch seine Fotografien aus dem Spanischen Bürgerkrieg. Zu seinen berühmtesten Aufnahmen zählt das Bild The Falling Soldier, auch bekannt als Death of a Loyalist Soldier. Der vollständige Titel lautet: Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano, September 5, 1936. Das International Center of Photography bezeichnet die Aufnahme als eines der populärsten Kriegsfotos der Geschichte, insbesondere wegen ihrer „überwältigenden Wirkung“. Das britische Magazin Picture Post erklärte Capa 1938 zum „größten Kriegsfotografen der Welt“. Zitate wie „Wenn deine Fotos nicht gut genug sind, warst du nicht nah genug dran“ trugen zu seinem ikonischen Status bei.
Gleichzeitig gilt das Foto als eines der umstrittensten Foto, das viele, die Beweise für oder gegen die Authentizität des Fotos umfassen historische, topografische und historische Argumente und Perspektiven. Während des Zweiten Weltkriegs arbeitete Capa als Kriegsfotograf für Magazine wie LIFE und dokumentierte unter anderem die Landung der Alliierten in der Normandie. Nach dem Krieg gründete er gemeinsam mit anderen Fotografen die Agentur Magnum Photos. Seine Arbeiten galten als revolutionär, weil er mit einer kleinen 35-mm-Kamera außergewöhnlich nah an Menschen und Kriegsgeschehen heranging und dadurch eine neue Form des emotionalen Fotojournalismus prägte. 1954 starb Capa während eines Einsatzes im Indochinakrieg in Vietnam, nachdem er auf eine Landmine getreten war.
Susan Sontag: Kriegsfotografie zwischen Dokumentation und Ästhetisierung
Die amerikanische Schriftstellerin und Kritikerin Susan Sontag (1933–2004) setzt sich in einem Auszug aus ihrem Werk Das Leiden anderer betrachten (Regarding the Pain of Others) mit der Darstellung von Kriegsgewalt in den Medien sowie der besonderen Fähigkeit der Fotografie auseinander, den Moment des Todes einzufangen und zu konservieren. Ein Abschnitt des Werkes untersucht dabei kriegsfotografische Darstellungen wie The Falling Soldier von Robert Capa.
Sontag thematisiert insbesondere die Frage, wie Fotografien unser Verständnis von Leid und unsere Beziehung dazu prägen. Dabei spricht sie von der selektiven Sichtbarkeit von Opfern. Diese würden häufig entblößter dargestellt, insbesondere wenn die abgebildeten Personen zugleich eine „Exotisierung“ durch westliche Perspektiven erfahren. Kriegsfotografien beschreibt sie daher nicht allein als Dokumente, sondern auch als ästhetisierte Darstellungen, die emotional wirken und Wahrnehmung beeinflussen können. Besonders schonungslose Kriegs- und Katastrophendarstellungen zeigen häufig Menschen, die auf Betrachter fremd wirken und zu denen kaum persönliche Nähe besteht. Umgekehrt kritisiert Sontag die Nähe, die Kriegsfotografie erzeugen kann. Das Überschreiten der Grenzen des Erträglichen könne einerseits zu Überforderung führen, andererseits aber auch zu Abstumpfung: „Wir sehen die Liste der Gefallenen beim Frühstück in der Morgenzeitung und verbannen sie mit dem Kaffee aus unseren Gedanken.“
Im Zusammenhang mit Capas Fotografie deutet Sontag an, dass der Tod hier als eingefrorener Moment sichtbar wird. Die Darstellung des möglichen Übergangs vom Leben zum Tod eröffnet dabei die Frage nach einer möglichen Ästhetisierung des Sterbens. Damit stellt sich zugleich die weiterführende Frage, inwiefern das Sterben im Krieg durch fotografische Bilder überhaupt ästhetisch wahrnehmbar oder konsumierbar wird. In der Bewegung und Dramatik des Bildes lässt sich zudem eine Form der Ikonisierung erkennen. Aus journalistischer Perspektive lässt sich daraus kein eindeutiges Fazit zur Frage der Interpretation von Capas Fotografie ableiten, sondern vielmehr ein Spannungsfeld unterschiedlicher Deutungen. The Falling Soldier bewegt sich demnach, Sontag zufolge, zwischen Dokumentation, möglicher Inszenierung und ikonischer Verdichtung. Ob sie die Fotografie als Inszenierung oder als tatsächliche Aufnahme versteht, bleibt dabei unklar: „wenn wir dem glauben dürfen, was in Bezug auf das Bild behauptet wird …“
„Die Kamera und ihre Fähigkeit, den genauen Moment des Todes festzuhalten, waren schon immer Gegenstand großer öffentlicher Faszination.“
Max Pinckers, Fotograf aus Brüssel, ist bekannt für das Hinterfragen der Konventionen dokumentarischer Fotografie in ihrer Inszenierung, Theatralik und filmischen Elementen. Seiner Website zufolge liegt Pinckers’ Verständnis von Fotografie nicht nur in der Darstellung äußerer Realität, sondern eröffnet unterschiedliche Perspektiven auf Wahrheit. In seiner Dissertation Speculative Documentary Photography findet sich ein Kapitel mit dem, ins Deutsche übersetzten, Titel „The Falling Soldier: Die vorinszenierte Darstellung des Todes eines Milizionärs?“, das sich mit der Kontroverse um Robert Capas bekanntestes Bild beschäftigt. Das Kapitel leitet Pinckers mit einem Zitat von Susan Sontag aus Looking at War (2002) ein: „Everyone is a literalist when it comes to photo graphs.“ Das Kapitel behandelt die Diskussion um Robert Capa und insbesondere das Foto The Falling Soldier.
Pinckers bezieht sich in seiner Analyse auch auf dieses Foto als weltweit bedeutendes Symbol des Kampfes gegen den Faschismus. Seine detaillierte Auseinandersetzung mit Capas Karriere umfasst verschiedene Argumente. Er verweist auf Capas Interviewaussage, er habe die Kamera im Moment der Aufnahme im Schützengraben gehalten und sie über den Kopf hinaus gehalten – eine für die Urheberschaft fotografischer Bilder unübliche Darstellung, die als Versuch der Distanzierung von Verantwortung und Authentizität gelesen werden kann. Seine Recherche zeigt zudem, dass es von Capas The Falling Soldier, erstmals 1936 in der französischen Zeitung Vu erschienen, zwei Versionen gibt. Eine weniger bekannte Aufnahme, ebenfalls in Vu veröffentlicht, zeigt einen anderen Soldaten im Moment des Fallens an exakt derselben Stelle. Ein lebloser Körper ist jedoch auf keinem der Fotos eindeutig zu sehen.
Im Juli 1937 wird The Falling Soldier in der amerikanischen Zeitung LIFE veröffentlicht, allerdings mit einem anderen Seiten- und Schnittverhältnis als in Vu. Dies führte zu Spekulationen, das Bild sei nicht mit Capas 35-mm-Kamera (Leica oder Contax), sondern möglicherweise mit der Kamera von Gerda Taro aufgenommen worden. Viele ihrer Arbeiten wurden Capa zugeschrieben, da sie sich unter seinem Markennamen besser vermarkten ließen. Die Kontroverse um die Authentizität des Fotos reichte bis hin zu forensischen Nachahmungen und Rekonstruktionen, um zu überprüfen, ob die Körperhaltung des Soldaten tatsächlich die eines Sterbenden entspricht. Auch die Bildtitel wurden mehrfach verändert, was laut Pinckers die grundlegende Eigenschaft solcher Pressefotografien verdeutlicht: Ihre Bedeutung lässt sich durch Titel und Bildunterschriften variieren und neu interpretieren.
Der Historiker José Manuel Susperregui konnte 2009 anhand von Landschaftsanalysen nachweisen, dass The Falling Soldier nicht, wie lange angenommen, in Córdoba, sondern bei Espejo aufgenommen wurde – weit entfernt von den damaligen Frontlinien. Da es dort zum Zeitpunkt der Aufnahme keine Kämpfe gab, spricht vieles dafür, dass die Szene inszeniert war. Der Soldat Federico Borrell García gilt zwar als tatsächlich im Krieg gefallen, jedoch nicht in dem Moment, der auf Capas Foto festgehalten wurde. Auch diese Deutung bleibt jedoch umstritten. Pinckers verweist zudem darauf, dass Robert Capa bereits Erfahrung mit inszenierten Kriegsszenen hatte. Ein Jahr nach The Falling Soldier beteiligte er sich an nachgestellten republikanischen Angriffen für die Wochenschau The March of Time. Solche Inszenierungen galten damals im Dokumentarfilm nicht als problematisch, sondern wurden teils erwartet und als gestalterisches Mittel verstanden. Laut Stuart Franklin inszenierte Capa 1937 eine komplette Angriffsszene in Spanien; laut Tagebüchern der Beteiligten soll Capa sogar gesagt haben:„ein echter Angriff würde nicht so echt aussehen wie das“
Gleichzeitig ist aus Pinckers’ Arbeit bekannt, dass Capa einerseits inszenierte Kampfszenen fotografierte und andererseits betonte, dass die „Wahrheit“ das beste Bild liefere:
„Es sind keine Tricks nötig, um in Spanien Fotos zu machen. Man muss die Kamera nicht inszenieren. Die Bilder sind da, und man nimmt sie einfach auf. Die Wahrheit ist das beste Bild, die beste Propaganda.“
Pinckers kommt zu einem Schluss, den er selbst als „spekulativ“ bezeichnet:
„Ich möchte glauben, dass Capa mit der spekulativen, sich selbst erfüllenden Prophezeiung seiner eigenen Fotografien konfrontiert wurde, bei denen das Bild einen Tod vorwegnahm, der dann tatsächlich eintrat.“
Er führt weiter aus, dass sich der Mythos um The Falling Soldier auch dadurch erklären lasse, dass Capa mit einer solchen „spekulativen, sich selbst erfüllenden Prophezeiung“ seiner Arbeit konfrontiert gewesen sei, indem er ein Bild schuf, das den Tod des Soldaten vorwegnahm, mit dem er zuvor möglicherweise noch spielerisch interagiert hatte. Diese Konfrontation habe ein Dilemma erzeugt: zwischen dem Tod als Realität und der Aufrechterhaltung der Bedeutung des Fotos. Ein späteres Eingeständnis einer möglichen Inszenierung hätte zugleich den Mythos und den Ruhm des Bildes gefährden können.
„Ich denke, Capa hatte als ehrgeiziger junger Kriegsfotograf mit Sympathie für den Kampf gegen den Faschismus gute Absichten und wurde vielleicht zum Opfer seines eigenen Erfolgs.“
Pinckers stellt schließlich die Frage, ob eine wissenschaftliche Widerlegung eines ikonischen Fotos dessen Bedeutung tatsächlich verändern kann oder ob die Relevanz der Authentizität letztlich hinter der Wirkung der Erzählung zurücktritt.
„Wollen wir die bessere Geschichte glauben, selbst wenn Fakten sie widerlegen?“
Institutionelle Perspektiven auf Robert Capas fotografisches Erbe
Im Rahmen eines persönlichen Austauschs mit dem Robert Capa Contemporary Photography Center in Budapest standen auch kritische Fragen zur Rolle und zum Umgang mit dem fotografischen Erbe Robert Capas im Raum. Ansprechpartnerin war Orsolya Kőrösi, Geschäftsführerin und Gründungsdirektorin des Capa Center. Die Antworten der Museumsleitung wirken dabei weniger wie persönliche Stellungnahmen als vielmehr wie die präzise formulierte Positionierung einer international agierenden Kulturinstitution. Kritische Nachfragen zur Authentizität von Capas Fotografien werden dabei nicht unmittelbar beantwortet, sondern in grundsätzliche Reflexionen über Wahrheit, Erinnerungskultur und die Macht visueller Darstellung überführt.
Auf die Frage nach der heutigen Rolle des Capa Centers innerhalb der ungarischen Kulturlandschaft beschreibt die Leitung die Institution als einen Ort zwischen Archiv, Museum und zeitgenössischem Ausstellungsraum.Das Zentrum versteht sich nicht nur als Bewahrer des fotografischen Erbes von Robert Capa und André Kertész’, sondern zugleich als Plattform für zeitgenössische Fotografie und visuelle Kultur. Durch Ausstellungen, Bildungsprogramme und internationale Kooperationen soll Fotografie mit aktuellen gesellschaftlichen und politischen Fragen in Verbindung gebracht werden. Besonders wichtig ist dabei die internationale Vernetzung des Zentrums. Das Capa Center arbeitet eng mit Institutionen wie dem International Center of Photography in New York, Magnum Photos sowie europäischen Museen und Universitäten zusammen. Dadurch versteht sich das Haus nicht nur als Teil der ungarischen Kulturszene, sondern auch als Akteur innerhalb eines größeren internationalen kulturellen Austauschs.
Im Hinblick auf das Publikum liegt ein besonderer Fokus auf jungen Menschen. Diese Zielsetzung wird von der Leitung ausdrücklich hervorgehoben:
„Die heutige Generation wächst umgeben von Bildern auf. Sie fotografiert ständig, teilt ständig, konsumiert ständig visuelle Inhalte. Doch Bilder zu verstehen ist nicht dasselbe wie sie zu produzieren. Diese Unterscheidung prägt vieles von dem, was wir tun.“
Bei der Auswahl von Ausstellungen spiele nicht nur die künstlerische Qualität eine Rolle, sondern auch die gesellschaftliche Relevanz.Das Center wolle visuelle Kompetenz vermitteln und Besucher dazu anregen, zu hinterfragen, wer ein Bild produziert habe, welche Interessen dahinterstünden und was sichtbar gemacht oder verborgen werde. Gerade im Zeitalter sozialer Medien, algorithmischer Bildwelten und künstlicher Intelligenz seien diese Fragen dringlicher denn je. Fotografie werde deshalb nicht nur als ästhetisches Medium verstanden, sondern auch als politisches Instrument, das öffentliche Wahrnehmung und Erinnerung präge
„Eine gute Ausstellung sollte nicht alle Antworten liefern. Sie sollte Besuchern und Besucherinnen mit Fragen zurücklassen, die sie vor ihrem Besuch nicht hatten. Fotografie war immer mit Politik, Erinnerung und Macht verbunden – und wir glauben, dass Ausstellungen dem Publikum helfen sollten, sich mit diesen Dimensionen auseinanderzusetzen, anstatt sie zu vermeiden.”
Auf die Frage, ob die Kanonisierung einer Figur wie Robert Capa kritischere oder weniger bekannte Stimmen verdränge, räume das Center ein, dass dieses Risiko durchaus existiere. Berühmte Figuren erhielten zwangsläufig mehr Aufmerksamkeit als andere ebenso relevante Fotografen und Fotografinnen. Deshalb trügen kulturelle Institutionen die Verantwortung, den fotografischen Kanon kontinuierlich zu erweitern und alternative Perspektiven sichtbar zu machen. Neben Ausstellungen zu Capa präsentiere das Haus Kőrösi zufolge regelmäßig zeitgenössische Positionen, übersehene historische Fotografen und dementsprechend auch Arbeiten von Fotografinnen. Kritik an Capa werde dabei nicht als Bedrohung verstanden, sondern im Gegenteil als Ausdruck seiner kulturellen Relevanz. Gerade widersprüchliche und kontroverse Figuren seien besonders interessant. Capa erscheine daher nicht als unangreifbarer Held, sondern als komplexe Persönlichkeit.
„Was Robert Capa selbst betrifft, glaube ich nicht, dass Kritik seine Bedeutung schmälert. Ganz im Gegenteil. Die interessantesten kulturellen Figuren sind selten einfach – sie sind komplex, widersprüchlich, manchmal kontrovers. Capa gehört eindeutig in diese Kategorie, und wir sehen kritische Diskussionen eher als Chance anstatt als Problem.“
Im Hinblick auf die Kontroverse um The Falling Soldier erklärte das Center, man wolle die Debatte nicht vermeiden, sondern offen führen. Die Diskussion über Authentizität werfe bis heute zentrale Fragen nach Wahrheit und Inszenierung in der Fotografie auf. Zudem sei „Robert Capa“ von Anfang an auch eine bewusst konstruierte Identität gewesen, entwickelt von Endre Friedmann und Gerda Taro in Paris. Gleichzeitig betonte das Center jedoch, dass hinter dem Mythos auch eine reale Biografie stehe: ein jüdischer Junge aus Budapest, geprägt vom Humor, der Anpassungsfähigkeit und der Energie dieser Stadt. Diese Eigenschaften seien während seiner gesamten Karriere sichtbar geblieben. Der Mythos existiere zwar, doch ebenso existiere das außergewöhnliche fotografische Werk dahinter.
„Es ist außerdem wichtig sich daran zu erinnern, dass „Robert Capa“ von Anfang an teilweise eine konstruierte Identität war. Der Name selbst wurde von Endre Friedmann und Gerda Taro in den 1930er-Jahren in Paris als bewusste professionelle Strategie geschaffen. In diesem Sinne nahm Capa viele Aspekte moderner Medienkultur vorweg, in der Bildproduktion und Selbstinszenierung oft untrennbar miteinander verbunden sind.“
Auf die Frage, ob Capa heute zur Konstruktion nationaler Identität in Ungarn genutzt werde, antwortete das Center, Capa passe nur schwer in klassische nationale Narrative.
„Capa nimmt einen ungewöhnlichen Platz im ungarischen kulturellen Gedächtnis ein. Er wurde in Budapest geboren, doch sein Leben war grundlegend international – jüdisch, migrantisch, weltbürgerlich, tätig in Europa, Nordafrika, dem Nahen Osten und Asien. Seine Geschichte erzählt ebenso viel über Exil, Migration und die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts wie über Ungarn. Deshalb glaube ich nicht, dass er bequem in traditionelle nationale Narrative passt.
Als Kuratoren und Kuratorinnen tragen wir eine echte ethische Verantwortung, wenn wir Bilder von Leid oder Konflikten präsentieren. Solche Fotografien dürfen niemals zu Spektakeln werden. Kontext, Interpretation und menschliche Würde sind keine optionalen Zusätze – sie sind essenziell. Besucher und Besucherinnen sollten dazu angeregt werden, dramatische Bilder nicht einfach nur zu konsumieren, sondern über die Leben hinter ihnen nachzudenken.“
Abschließend erklärte das Center, dass Capas Vermächtnis nur durch kritische Neuinterpretation lebendig bleiben könne. Seine Fotografien würden bis heute Fragen nach journalistischer Nähe, Verantwortung, Wahrheit und der Macht von Bildern aufwerfen.
„Für uns ist Robert Capa nicht einfach nur eine historische Figur, der gedacht werden soll. Er bleibt ein Ausgangspunkt für Gespräche über Fotografie, Ethik und die Beziehung zwischen Bildern und Realität.“
Quellen: Susan Sontag: „Das Leiden anderer betrachten (Auszug)“, Dissertation von Max Pinckers „Speculative Documentary Photography“, capacenter.hu, Wikipedia, International Center of Photography, maxpinckers.be
Photos: Anna Katharina Breitling, Capa Center (Copyright by Orsolya Kőrösi)
